Les critères physiques en danse classique sont-ils trop élitistes?

Introduction

« L’étude de la danse classique n’est pas un simple passe-temps. Elle doit perpétuer et développer les grandes traditions académiques car elle ne peut être présentée sans aucune autre forme que sa pure forme académique. Elle exige plusieurs qualités : physiques et mentales, mais également un sens rythmique, musical et artistique. » Agrippina Iakovlevna Vaganova

Cette superbe définition de la danse classique démontre d’ores et déjà les nombreuses qualités qui doivent être maîtrisées par les danseurs professionnels. Je me suis dès lors demandé si cet art est réellement accessible à tous. Pourquoi la liste de critères physiques est-elle si longue ?

Dans un premier temps, je compte vous faire découvrir le monde de la danse dans sa généralité; l’apparition de cette discipline, son développement dans le monde et quelques notions fondamentales qui permettront de justifier l’exigence du milieu en ce qui concerne les aptitudes physiques.

Ensuite, j’aborderai les principaux critères physiques recommandés pour la pratique professionnelle de la danse tels que la souplesse, l’en-dehors, le cou-de-pied, le poids… J’expliquerai les raisons pour lesquelles ces aptitudes sont requises, mais également les éventuelles répercussions de ces exigences sur la santé des danseurs. Nous pourrons nous rendre compte que très peu de danseurs rassemblent l’ensemble de ces critères et nous aborderons les solutions proposées à ces artistes.

Pour terminer, nous évoquerons la présence de l’élitisme dans la danse classique. La pratique de cet art ne se contente pas de la médiocrité, il est sans cesse à la recherche de la perfection, cela explique pourquoi tout le monde n’y est pas destiné. Pour être danseur classique, il faut une morphologie et une biométrie bien spécifiques.

C’est avant tout ma passion pour le monde de la danse qui m’a poussée à choisir ce sujet. Je suis persuadée que cette discipline peut apporter tellement de bienfaits dans la vie de chacun ; elle inculque une rigueur, une discipline, une force mentale mais elle développe également l’imagination et la créativité de chacun. Désormais, cette passion m’emmène vers un projet professionnel. Je souhaite donc comprendre pourquoi la concurrence est si rude dans ce milieu, pourquoi la sélection des danseurs semble parfois injuste durant les auditions, pour moi-même, me préparer à affronter ce monde avec un maximum de connaissances.

Durant la réalisation de ce travail, j’ai eu l’occasion de rencontrer de magnifiques personnes comme Caitlin Maillé, ex-danseuse au Jeune ballet de Liège, actuellement professeur de danse dans de nombreuses académies et directrice artistique dans son école. Mais également, Edith Quignon, qui a eu une carrière des plus complètes dans ce milieu; elle a d’abord été danseuse et est ensuite devenue professeur et directrice artistique d’une compagnie de ballet professionnelle (Jeune Ballet de Liège). Elle est actuellement formatrice en méthodologie de la danse classique pour préparer au mieux la transmission de cet art au cours du temps. Formation que j’ai l’occasion de suivre à raison d’une journée par mois et qui m’aura aidée dans la rédaction de ce travail, elle m’a enrichie également d’un point de vue personnel. Vous pourrez découvrir l’entièreté des témoignages de ces deux professionnelles en annexe.

J’espère que vous aurez autant de plaisir à lire ce travail que j’en ai eu lors de la rédaction.

1. La danse classique

Avant d’entrer dans le vif du sujet, il convient d’introduire quelques notions fondamentales de l’histoire de la danse classique et des piliers de cet art. Ces notions sont très importantes car elles sont à l’origine des exigences physiques.

1.1 L’histoire de la danse classique

Au XVe siècle, la danse classique est apparue en Italie. Grâce à Catherine de Médicis, la danse prend une place importante dans les bals et les fêtes. Le ballet se développe ensuite en France avec entre autres l’arrivée de costumes et de décors. Au XVIIe siècle, Louis XIV instaure deux académies royales destinées à la danse et à la musique. Suite à leur création, naîtra l’Opéra national de Paris. La danse classique va ensuite être codifiée et l’aspect artistique de la danse s’imposera, les danseurs voulant interpréter leur rôle comme au théâtre. La Russie hérite des connaissances et développe à son tour le ballet. Durant le XIXe siècle, l’apparition du tutu permettra de dévoiler les jambes des danseuses et ainsi d’admirer une technique plus rigoureuse. En 1832, les pointes sont créées et elles vont donc différencier la technique féminine et masculine. À cette période, on découvre en Russie les plus grands chorégraphes de ballet. Parmi eux, Marius Petipa, le créateur du « Lac des Cygnes », de « Casse-noisette », « Don Quichotte »… Dès le XXe siècle, un nouveau style de danse apparaît, le néo-classique. Celui-ci consiste à casser une règle de la danse classique (c’est-à-dire rupture de l’en-dehors, de la verticalité, du placement des bras...) Serge Diaghilev est le premier chorégraphe à introduire ce style. Actuellement, on demande que les danseurs soient polyvalents, ils doivent être capables de s’adapter aux chorégraphies classiques, néo-classiques, contemporaines…

1.2 Les grandes écoles

Après sa codification en France, la danse classique s’est ensuite développée différemment en fonction des pays. Il existe ainsi quatre grandes écoles en danse classique : la russe, la française, la danoise et l’italienne. Elles travaillent différemment en fonction de leurs spécificités. Les méthodes russe et française restent les plus connues. L’école russe Agrippina Vaganova installe en Russie un enseignement basé sur la coordination, l’endurance et la souplesse. Elle travaille différemment la musculature du dos pour permettre des levés de jambes avec plus d’amplitude. “Sans aucun doute, la méthode Vaganova aide le corps à trouver un équilibre entre la force et le poids, si celle-ci est bien enseignée » Slawomir Wozniak L’école française Suite à la codification des cinq positions par Pierre Beauchamps en 1700, la méthode française reste axée sur la précision du mouvement en travaillant sur l’utilisation des positions de base. L’école danoise Cette méthode donne beaucoup d’importance à la rapidité et à la précision d’exécution des mouvements. L’école danoise est aussi réputée pour la qualité de ses danseurs masculins car le fondateur de cette méthode, Auguste Bournonville, a décidé de donner aux danseurs autant d’importance qu’aux ballerines. L’école italienne Cette méthode, fondée par Enrico Cecchetti, a souvent développé la technique au détriment de l’élégance. La technique est développée à partir de la science du mouvement, l’anatomie.

1.3 Organisation d’une compagnie

Sur le schéma ci-joint, on observe la hiérarchie que l’on retrouve dans le Ballet de l’Opéra de Paris. La structure est relativement la même pour toutes les compagnies, mais il existe tout de même quelques variations selon le pays, la langue, la culture…

À la plus haute place, on retrouve le maître de ballet. Il est le directeur de la compagnie et se charge donc des chorégraphies, des répétitions, de la distribution des rôles pour les représentations… Au deuxième rang se trouvent les danseurs étoiles. C’est un titre suprême accordé aux meilleurs éléments de la compagnie. L’appellation « étoile » est spécifique de l’Opéra de Paris; ailleurs dans le monde on parlera plutôt de danseur principal ou soliste principal. Ensuite, place aux premiers danseurs. Ces danseurs obtiennent régulièrement des rôles de solistes dans des spectacles et attendent leur nomination en tant qu’étoile. Un échelon plus bas, on retrouve les sujets. Ceux-ci font partie du corps de ballet et sont occasionnellement solistes. Les coryphées dansent dans le corps de ballet, c’est un groupe de danseurs en arrière-plan des danseurs principaux. Ils obtiennent très rarement des rôles de solistes, mais de plus en plus de chorégraphes créent des chorégraphies mettant d’autant plus en valeur ce corps de ballet. Pour terminer, les quadrilles sont plutôt considérés comme des figurants qui cherchent à évoluer techniquement, artistiquement et à gagner en maturité ; les quadrilles étant les plus jeunes d’une compagnie.

1.4 Les fondamentaux

La danse classique est un art basé sur la verticalité, l’en-dehors et l’équilibre. La verticalité et l’en-dehors concernent le placement du corps, si ces deux qualités sont maîtrisées, on peut travailler sur l’équilibre. Le placement est la chose la plus importante en danse classique, sans celui-ci aucun mouvement ne peut être exécuté correctement. Ce placement comprend : la maîtrise de la tenue abdominale, les appuis du pied dans le sol, le positionnement du bassin et le maintien des jambes tendues… On reconnaît une chorégraphie de danse classique car elle est basée sur la croix tridimensionnelle, les mouvements occupant les axes de la longueur, largeur et profondeur.

1.5 Les pointes

Les pointes sont créées pour donner l’impression que les danseuses sont encore plus légères. Marie Taglioni est la première danseuse à danser un ballet sur pointes en 1832. Le modèle des pointes était très basique à l’époque et donc le travail très douloureux. Désormais, le modèle a bien évolué ; les pointes sont conçues pour être plus solides et plus confortables. Malgré ces améliorations au niveau du confort des chaussons, la technique des pointes reste tout de même très douloureuse. Les problèmes les plus récurrents sont les ampoules, qui sont dues aux frottements de la peau contre le chausson. Ensuite, les problèmes d’ongles ; les danseuses souffrent régulièrement d’ongles incarnés et aussi de la formation d’hématomes sous les ongles qui vont engendrer la chute des ongles.

2. Les critères physiques

« Elle n’a pas le physique d’une danseuse », qu’est-ce que cela signifie ? J’ai décidé d’analyser chacun des critères requis, par ordre d’importance, pour comprendre leurs objectifs. Ce n’est pas uniquement une question d’esthétisme, il faut étudier l’anatomie et la physiologie appliquée à la danse pour expliquer la nécessité de ces qualités physiques. Après ceux-ci, j’aborderai l’importance des aptitudes intellectuelles et de la présence artistique des danseurs.

2.1 Les critères poids/taille

On observe actuellement que la morphologie longiligne des danseuses est généralement remplacée par la maigreur ou l’anorexie. Le corps des danseuses se doit d’être élancé avec des muscles longs et de fines attaches musculaires. Ce sont des critères principalement héréditaires. Néanmoins, si toutes ces qualités ne sont pas requises, la pratique professionnelle de la danse classique reste accessible si l’on surveille le régime alimentaire des danseurs. Les critères de poids et taille pour les auditions des élèves entre 11 et 13 ans à l’école de l’Opéra de Paris

Fille / Garçon 11 ans

               Max. 1m50 – 34kg     /  Min. 1m45 – 37kg

12 ans

               Max. 1m55 – 40kg     /  Min. 1m50 – 40kg

13 ans

               Max. 1m60 – 43kg     /  Min. 1m53 – 45kg

Et dans le tableau suivant, voici le calcul de l’indice de masse corporelle à partir de ces données

Fille / Garçon

11 ans IMC (max) = 34/(1,42)2 = 16,8 / IMC (min) = 37/ (1,45)2 = 17,6

                   Corpulence normale                   Corpulence normale

12 ans IMC (max) = 40/(1,5)2 = 17,8 / IMC (min) = 40/(1,5)2 = 17,78

                   Corpulence normale	                 Corpulence normale

13 ans IMC (max) = 43/(1,53)2 = 18,4 / IMC (min) = 45/(1,53)2 = 19,22

                   Corpulence normale	       Corpulence normale au-dessus de la moyenne

Nous pouvons donc remarquer que l’école de l’Opéra de Paris exige que ses élèves soient de corpulence normale lors de l’audition, même si l’on prend les valeurs extrêmes du tableau. En sachant que la pratique intensive de la danse classique aura une grande influence sur le développement de leur corps. Selon Georges Balanchine, chorégraphe américain de renommée : « La ballerine parfaite a une petite tête, des épaules tombantes, de longues jambes, de grands pieds et une cage thoracique étroite » . Une fois dans le monde professionnel comment évolue le physique des danseuses ? Suite à une étude, l’IMC des danseuses varie entre 16,5 et 19,3 alors que celui de la population générale évolue entre 19 et 25.

Interprétation de l’Indice de Masse Corporelle

IMC < 18,5 kg/m² : insuffisance pondérale 18,5 < IMC < 24,9 : poids normal 25 < IMC < 29,9 : surpoids IMC > 30 : obésité

L’indice de masse corporelle de ces danseuses varie donc entre l’insuffisance pondérale et un poids normal. Suite à une étude sur un groupe de danseuses, nous observons 3 types d’anorexie en danse classique : 4% des danseuses souffrent d’anorexie mentale c’est-à-dire qu’elles diminuent ou interrompent leur alimentation car elles refusent de se nourrir ou par perte d’appétit. 8% présentent un syndrome partiel d’anorexie et 43% souffrent d’anorexie nerveuse, cela signifie qu’elles refusent de maintenir un poids normal.

2.1.1 Pourquoi sont-ils nécessaires ?

D’un point de vue esthétique, la danse classique, c’est la grâce, la légèreté, l’élégance et une danseuse avec quelques kilos en trop les incarne difficilement. Ensuite au niveau technique, une fille en surpoids ne monte pas facilement sur pointes. Les danseuses doivent être minces car la graisse est une gêne dans l’exécution des mouvements. Principalement stockée dans les cuisses, le ventre et les fesses, la graisse risque de bloquer les articulations et donc de diminuer l’amplitude des levés de jambe. Pour préserver la santé des danseurs lors de la réalisation de portés, lorsqu’un danseur porte une fille il a l’équivalent de 5 fois le poids de la fille dans sa colonne vertébrale. C’est pour cela que dans de nombreuses écoles, les élèves de plus de 50kg sont dispensées du cours de pas de deux car elles sont considérées trop lourdes pour être portées. En ce qui concerne la taille, idéalement une danseuse doit mesurer au moins 1m60 pour faciliter le travail des pas de deux. Si la danseuse est trop petite c’est compliqué de trouver des danseurs suffisamment petits pour les accompagner, les autres étant trop grands pour la guider correctement. D’un point de vue esthétique, un danseur petit doit danser plus grand que tous les autres danseurs, c’est-à-dire, il doit étirer plus ses mouvements. Il doit aussi sauter plus haut pour compenser son décalage et donc se confondre avec les autres danseurs. Ainsi, les danseurs doivent bien se renseigner avant d’auditionner dans une compagnie, si celle-ci cherche des danseurs mesurant un mètre septante, une danseuse d’un mètre soixante-huit ne sera pas acceptée.

2.1.2 Risques et conséquences sur la santé

« C’est impossible de danser en étant anorexique. » Édith Quignon Un danseur doit certes se nourrir sainement, mais il ne peut en aucun cas tomber dans l’anorexie, il serait, dès lors, impossible pour lui de danser à un tel niveau car il n’aurait pas l’énergie suffisante. Néanmoins, il est assez courant que certains danseurs souffrent de carences car leur organisme est plus faible ou parce qu’ils n’ont pas une bonne alimentation. Dans les grandes écoles et compagnies, il y a un suivi régulier de l’évolution du poids des danseurs, c’est d’ailleurs un des critères de renvoi ; une danseuse en surpoids ou en insuffisance pondérale n’est pas considérée comme apte à pratiquer le ballet. L’anorexie a de nombreuses conséquences qui rendent la pratique de la danse de haut niveau impossible. Si une danseuse est atteinte d’anorexie, tous les muscles squelettiques et lisses s’affinent et sont par conséquent moins efficaces. Compte tenu de la faible alimentation de celle-ci, c’est l’activité entière du corps qui ralentit pour économiser des calories. Les muscles respiratoires sont aussi affectés par la perte de masse maigre. Le débit respiratoire sera diminué ainsi que le volume inspiratoire. Une fois l’alimentation rétablie, ces muscles retrouvent leur fonctionnement optimal. Au niveau du système cardiovasculaire, la conséquence principale de l’anorexie est une hypotension artérielle. En ce qui concerne les muscles lisses, les fonctions digestives sont également ralenties ; cela entraîne un inconfort personnel : ballonnements, constipation, douleurs lors de la digestion… Parmi les conséquences hormonales, il y a principalement l’aménorrhée, l’arrêt des menstruations de manière temporaire ou définitive, très répandue chez les danseuses. On remarque également l’ostéoporose, c’est-à-dire la fragilisation du squelette due à une perte de densité du tissu osseux. Plus généralement, la condition physique est diminuée : affaiblissement de l’endurance, puissance des mouvements atténuée, fatigue musculaire…

2.1.3 Anecdotes sur l’opéra de Paris

L’opéra de Paris a toujours exigé des danseuses minces, mais à une certaine époque, il demandait des danseuses avec une taille tellement marquée que les danseuses prenaient la décision de se casser elles-mêmes leurs côtes flottantes pour être plus minces, sans mesurer le danger de cet acte. Une fois la côte cassée, celle-ci peut être douloureuse et elle risque même de perforer un poumon. La direction ne réagit qu’une fois les faits dévoilés publiquement. 2.2 Le cou-de-pied

Le cou-de-pied dépend principalement de la structure osseuse du pied ; si le pied est creux, la personne a un fort cou-de-pied et au contraire si le pied est plat, la personne n’a pas de cou-de-pied. Néanmoins, tout le monde peut améliorer la ligne de son pied à l’aide de différents exercices. 2.2.1 Pourquoi est-il demandé ?

Une danseuse avec un cou-de-pied développé a de plus jolies lignes, les jambes sont allongées et la courbure sur pointes est plus élégante. Mais d’un point de vue technique, il faut une courbure minimale pour espérer devenir professionnel. Avec un pied plat, il est compliqué de monter sur demi-pointe et sur pointe. Même si la ligne du pied s’améliore avec des exercices, l’ossature du pied ne se modifie pas complétement. Une personne avec un pied « normal » devra renforcer sa cheville musculairement pour monter sur pointes. Le renforcement des chevilles est différent chez une danseuse avec un fort cou-de-pied, il faut travailler dans la résistance pour ne pas passer au-dessus de sa pointe.

2.2.2 Risques de blessures

Avec un pied « moyen », il faut travailler la musculature de la cheville pour avoir de bonnes demi-pointes et pouvoir monter sur pointes. Tandis qu’une personne avec un fort cou-de-pied est directement capable de monter sur pointes, cela signifie donc qu’elle n’a pas suffisamment renforcé sa cheville. Par conséquent, les risques de blessures sont d’autant plus nombreux. 2.3 L’en-dehors

L’en-dehors nécessite : le placement correct du bassin, la rotation externe de la tête du fémur dans la hanche et la fixation de l’en-dehors dans le sol grâce à l’appui des pieds dans le sol. L’en-dehors est anti-physiologique, l’homme a une position naturellement assez parallèle lorsqu’il marche. Il faut donc travailler cette capacité en respectant le corps de chacun et en veillant à un apprentissage correct. Une des erreurs assez courantes chez les débutants est qu’ils tournent uniquement leurs pieds en-dehors, cela risque d’avoir de nombreuses répercussions sur la santé de ces danseurs. Au XVIIe siècle, l’en-dehors requis était de 45° d’ouverture pour chaque pied. Le siècle suivant, nous sommes passés à 90° d’ouverture de chaque pied. Cette position n’étant pas naturelle, nous observons que certaines danseuses ont une amplitude de rotation externe de la hanche insuffisante pour la danse classique. Celles-ci vont donc compenser ce manque au niveau des chevilles principalement, par pronation excessive des pieds. Les sujets hyperlaxes auront plus de facilité à développer une grande amplitude de rotation externe.

2.3.1 L’utilisation de l’en-dehors en danse classique

L’entièreté des mouvements en danse classique est réalisée en-dehors. Celui-ci permet une grande stabilité et l’élévation des jambes. En effet, si la jambe est tournée en dedans, il est impossible de la monter à plus de 90° à la seconde (sur le côté) car le bassin bloque l’os de la hanche. En tournant la jambe en dehors, la jambe est libre de monter bien plus haut. Pour améliorer son en-dehors, certains étirements sont très efficaces, par exemple l’exercice de la « grenouille » ou du « papillon » mais aussi le grand écart facial. 2.3.2 Les risques et conséquences sur la santé

La rotation en-dehors sollicite énormément l’articulation de la hanche. Cela peut engendrer une fragilisation du cartilage . Le travail de l’en-dehors implique la participation des muscles rotateurs externes. Cependant, il est très important de travailler également les muscles rotateurs internes, c’est-à-dire, l’en-dedans. Il faut établir un équilibre entre ces 2 muscles. D’où l’importance d’avoir un enseignement de qualité avec des professeurs connaissant l’anatomie appliquée en danse classique. La pronation des chevilles entraînera des gros problèmes de stabilité chez les danseurs. Pour y remédier, le danseur doit penser à ces différentes corrections : • Répartir son poids sur l’entièreté du pied, du premier au cinquième métatarse ; • Répartir équitablement son poids sur les deux pieds ; • Conserver l’alignement correct de la cheville par rapport au genou. L’hyper-pronation a de nombreux autres inconvénients. Si les pieds roulent vers l’intérieur, cela entraine la rotation externe du genou et une tension dans les ligaments croisés. Cette position va engendrer la bascule antérieure du bassin, cela signifie que le placement nécessaire à la danse classique n’est plus respecté. L’hyperpronation peut également être la cause du développement d’un Hallux Valgus , une déformation très courante dans le milieu. Également appelé oignon, il s’agit de la distorsion du gros orteil accompagné d’un désaxage minimal de 25° de la tête métatarsienne vers l’extérieur. Cette pathologie est très douloureuse et diminue la mobilité. L’hallux valgus se soigne difficilement, il faut travailler préventivement en renforçant les muscles et le placement des pieds dans les mouvements. 2.4 La souplesse

La souplesse est une des nombreuses qualités requises chez un danseur, celle-ci permet des mouvements de plus grande amplitude, mais elle est également fortement liée à l’équilibre. Il existe deux types de souplesse. D’une part, la souplesse statique, qui représente l’amplitude d’un étirement immobile que nos articulations et muscles permettent. Mais également, la souplesse dynamique, qui démontre l’amplitude obtenue lors de la réalisation d’un mouvement, celle-ci n’est pas toujours liée à la souplesse statique. 2.4.1 Le syndrome d’hyperlaxité

« L’hyperlaxité (du latin laxitas : relâchement) est l’élasticité excessive de certains tissus comme les muscles, ou les tissus conjonctifs de la peau ou des articulations : tendons et ligaments. Les tissus les plus souvent affectés sont les ligaments, ce qui entraine une hyperlaxité articulaire.» Contrairement à une grande souplesse où seulement quelques articulations sont concernées, l’hypermobilité touche toutes les articulations. La danse classique exige une grande souplesse articulaire, l’hyperlaxité va donc faciliter l’exécution de certains mouvements. Elle est d’ailleurs considérée comme un critère de sélection lors d’auditions grâce aux magnifiques extensions des danseuses. La quantité de danseurs et de danseuses professionnels hyperlaxes est impressionnante. Néanmoins, s’il s’agit d’une hyperlaxité extrême, il est presque impossible de devenir danseur. L’artiste est alors plus susceptible de se blesser car ses articulations sont plus souples. À moins de travailler fortement le renforcement de l’entièreté des muscles. Il est possible d’identifier un syndrome d’hyperlaxité grâce au test de Beighton :

Critères Points Toucher le sol avec les paumes des mains en gardant les jambes tendues 1 Courber le coude 2 Courber les genoux en arrière 2 Toucher l’avant-bras avec son pouce 2 Lever le petit doigt à plus de 90° 2 Total : 9

Si le total des points est supérieur ou égal à cinq points, cela signifie qu’il présente un syndrome d’hyperlaxité. 2.4.2 Effet sur la santé

Les étirements ont plusieurs effets positifs sur la santé et sur le corps des danseurs. Tout d’abord, les exercices de stretching permettent d’acquérir une meilleure souplesse générale (au niveau des tendons et des muscles). L’allongement des muscles va également affiner la silhouette. Ensuite, ils vont aider à détendre les muscles et par conséquent diminuer les douleurs musculaires ressenties suite à un cours, une représentation ou des exercices. La circulation sanguine est stimulée car les étirements décongestionnent les muscles, elle élimine les déchets et favorise la récupération suite à un effort. Néanmoins, une souplesse extrême et l’hyperlaxité ont aussi des conséquences négatives. Notamment les étirements en « oversplit », c’est-à-dire les jambes en grand écart mais au-delà de 180°. Les étirements extrêmes sont dangereux lorsqu’on reste dans une même position durant plus de 30 secondes. Dans « l’oversplit », la pression que le fémur exerce sur le sol est importante, pouvant même provoquer une déchirure du cartilage de la hanche. Un danseur doit certes être capable de faire de beaux levés de jambes, mais il doit aussi tourner, sauter… Et chaque étirement, qu’il soit extrême ou non, de plus de 30 secondes va réduire la hauteur des sauts. Il faut donc allier le stretching avec du renforcement musculaire pour garder un certain équilibre.

2.5 La couleur de peau

Le racisme est-il présent dans le domaine de la danse classique ? Malheureusement, oui, le nombre de danseurs et danseuses africains par exemple est très faible dans les compagnies. Dès lors, nous nous demandons pourquoi cette discrimination est présente. Un corps de ballet doit être le plus uniforme possible, certains considèrent la présence de danseuses noires comme une forme de distraction qui casse cette régularité. « Selon Arthur Mitchell, créateur de la première compagnie de ballet afro-américaine :« Un artiste de scène se distingue par son talent et non par la couleur de sa peau. » Une phrase qui semble évidente, mais qui, dans la réalité, peine à être appliquée. » La danse classique a été codifiée en France, sur base d’un physique plus « européen ». Ainsi, les filles noires de peau n’ont pas une morphologie facilitant la pratique de la danse classique à un niveau professionnel ; elles ont un ventre plus rond, des fesses plus rondes, un dos très cambré… Alors que la danse classique est basée sur la verticalité. C’est tellement plus compliqué d’obtenir cette verticalité lorsqu’on est d’origine africaine, il faut être déterminée et travailler dur pour réussir.

2.5.1 L’expérience de trois danseuses noires

«Sa couleur de peau ne convient pas au ballet et surtout pas pour Le Lac des cygnes.» Misty Copeland est une danseuse afro-américaine née le 10 septembre 1982. Elle faisait partie de l’équipe des cheerleaders de son école et a commencé la danse assez tardivement à l’âge 13 ans. Son don de la mémoire visuelle l’a aidée à progresser rapidement dans ce domaine : compréhension rapide du mouvement, mémorisation des mouvements, exécution précise de ceux-ci. Mais aussi, une extrême souplesse permettant des mouvements de grande amplitude. Elle affirme avoir été confrontée maintes et maintes fois au racisme durant sa carrière ; le jugement des autres danseuses ainsi que des refus dans de grandes compagnies. Et on lui a régulièrement dit qu’elle n’avait pas un corps de ballerine. En effet, Misty Copeland est très musclée et ne fait que 1m57, elle doit donc danser avec des danseurs assez petits lors de pas de deux. Mais étant considérée comme un prodige, elle entre malgré tout dans l’American Ballet Theater à l’âge de 17ans. Lorsqu’elle a son premier rôle, l’Oiseau de feu, elle ne veut dire qu’elle ressent une douleur dans sa jambe gauche. Pour la simple raison, qu’elle sait ce que ça représente d’être une des rares danseuses noires à obtenir un rôle principal. Elle ne veut pas décevoir le public et elle danse ce rôle en ayant 6 fractures de fatigue dans son tibia. De nombreux médecins lui disent qu’elle ne dansera jamais à nouveau, pourtant 7 mois plus tard elle est sur scène. En 2015, elle est nommée danseuse principale à l’ABT (American Ballet Theater) suite à sa performance dans le « Lac des cygnes ». Pour la première fois dans une grande compagnie, deux danseurs américains ont les rôles principaux de ce ballet.

« Trop athlétique », « trop différente », « trop petite », « une perte de temps »  

Michaela DePrince, elle, est née en 1995 à Sierra Leone (Afrique) pendant la guerre civile. Elle a perdu ses parents lorsqu’elle avait 3 ans et est donc partie dans un orphelinat. On l’appelle « l’enfant du diable » à cause de sa peau, elle souffre du vitiligo (Apparition de plaques blanches dues à la disparition des cellules fabriquant la mélanine, principal pigment de la peau). Dans son apprentissage, un professeur lui dit qu’on ne mise pas souvent sur les filles de couleur noire car en grandissant elles grossissent. Également, alors qu’elle prépare depuis longtemps le rôle de Marie dans Casse-noisette, son professeur lui dit qu’elle est parfaite pour ce rôle, mais que l’Amérique n’est pas prête à voir une Marie noire. Malgré cela, elle continue à travailler dur, acquiert une technique très solide, participe à de nombreuses compétitions pour, à l’âge de 18ans, être acceptée au Dutch National Ballet. En 2016, elle est nommée soliste dans cette compagnie. « Essaye de frotter le noir » Quant à Precious Adams, elle commence sérieusement sa formation à neuf ans lorsqu’elle entre à la Bolshoï Academy. Durant ces deux années, elle est régulièrement confrontée à des réflexions racistes. Elle est notamment exclue de certaines représentations et elle subit des remarques comme « essaye de frotter le noir » pour ressembler aux autres danseuses ayant le teint pâle. En 2014, elle gagne le Prix de Lausanne. Elle est acceptée à l’English Ballet Company en 2014 et est nommée première danseuse en 2017. Suite à l’analyse du parcours de ces trois danseuses, on remarque que le racisme est tout de même bien présent car malgré leur morphologie convenant au ballet, elles ont été victimes de nombreuses insultes les encourageant à abandonner.   2.5.2 La neuvième symphonie de Beethoven et Béjart

Maurice Béjart crée ce ballet en 1964 lorsqu’il vit à Bruxelles. Dans ce ballet, Béjart met en valeur la mixité de ses danseurs; il y a des danseurs chinois, japonais, africains, européens… Les hommes sont tous frères, peu importe leur couleur, leur culture, leur ethnie… Alors que le monde est touché par l’apartheid. « Le final de ce spectacle étant : donnons-nous la main les uns les autres. » Caitlin Maillé La danse classique est un art, on tente de transmettre un message et c’est exactement ce qu’a fait Béjart dans ce ballet. Il veut faire passer un message « antiraciste » et c’est ce que de plus en plus de chorégraphes tentent de faire. 2.6 Les aptitudes intellectuelles

La danse classique est très compliquée. Lorsque l’on danse, il faut penser à de nombreuses choses : un placement correct, la mémorisation des mouvements et des règles de la danse classique, l’écoute de la musique, la gestion de l’espace, le ressenti émotionnel… Lorsqu’un enfant commence la danse classique, généralement vers 6-7ans, il lui faut une grande capacité de concentration pour penser à tout cela. Certaines aptitudes intellectuelles sont donc nécessaires à la pratique de cet art.

2.7 La sensibilité artistique du danseur

Le danseur doit établir un contact avec le public pour transmettre des émotions, cela peut se faire à l’aide de la respiration, le regard, l’expression du visage, la musicalité… « Dans toutes les auditions, la première chose à laquelle on regarde : est-ce que le danseur a quelque chose à dire ? Il vaut mieux un danseur avec moins de compétences, mais qui est artiste, disponible, à l’écoute, qui sait se mettre en valeur. » Édith Quignon Béjart, par exemple, choisissait ses danseurs en fonction de leur regard, un regard éteint n’est pas intéressant pour les chorégraphes. Le regard montre la présence du danseur, son dynamisme, sa sensibilité, sa détermination… Les émotions passent avant tout par le regard et plus généralement par l’expression du visage. La respiration est importante d’un point de vue technique, car celle-ci permet la bonne oxygénation des muscles. Le manque d’oxygénation va entraîner la production d’acide lactique et le danseur va souffrir de crampes.

« Il n’y a pas deux personnes qui ressentent la musique de la même manière, pas deux danseurs qui l’interprètent de la même façon. Un bon danseur mettra en évidence sa propre sensibilité musicale et la fera percevoir à son public. C’est un vrai challenge. »  

2.8 Solutions à ces contraintes 2.8.1 Le travail

« Practice makes perfect » Pour améliorer ces faiblesses physiques, la première solution est de travailler. La souplesse, la ligne du pied, l’ouverture, l’en-dehors etc. peuvent être améliorés en travaillant régulièrement sur des exercices bien précis pour chacun des critères. Dans le métier de danseur, il est très important d’avoir un entraînement régulier pour garder une bonne condition physique. Mais le danseur doit prendre soin de son corps car c’est son outil de travail, il doit donc prendre le temps de bien s’échauffer avant un cours, de bien s’étirer, d’être suivi par des médecins et de dormir suffisamment pour éviter tout risque de blessure. La fatigue est certainement le pire ennemi des danseurs, lorsqu’on leur demande de travailler durant de longues heures alors qu’il est fatigué, c’est une blessure assurée. Les plus courantes sont les fractures de fatigue, les entorses, les blessures musculaires comme les élongations, les contractures, les claquages et les tendinites. 2.8.2 La danse contemporaine

La danse contemporaine est une réorientation proposée à ces danseurs. Au début du XXème siècle, la danse moderne apparaît aux États-Unis. Ce style permet aux danseurs classiques de se libérer de leurs contraintes. Ces danseurs trouvent dans le contemporain un moyen d’exprimer leurs émotions car le ressenti a plus d’importance que la perfection technique et esthétique. Les premières grandes danseuses de l’époque sont Martha Graham (aux États-Unis) et Pina Bausch (en Allemagne), celles-ci ont par la suite développé ce style dans le monde entier. La danse contemporaine naît après la Seconde Guerre Mondiale grâce à Merce Cunninghen. Celui-ci décide de dissocier la musique de la danse, les mouvements ne se font pas forcément sur les rythmes de la musique. Il abolit également la hiérarchie présente dans toutes les compagnies classiques, ses danseurs ont tous à peu près le même poste. À la différence du classique, en danse contemporaine, on peut à peu près tout se permettre. On observe donc de nombreuses innovations au niveau des décors, des costumes, des chorégraphies… Au niveau technique, la danse classique recherche la légèreté grâce aux pointes notamment tandis que la technique contemporaine est bien plus « dans le sol ». Ensuite, en contemporain, le travail ne se fait pas en-dehors, mais principalement en parallèle ou en-dedans. Cela permet de rendre cette discipline plus accessible aux danseurs. De plus, la créativité des danseurs est mise en avant grâce à l’improvisation qui est fortement exploitée. 2.8.3 La comédie musicale

Les comédies musicales apparaissent au XXe siècle ; elles sont d’abord présentées à Broadway et à Londres et elles sont adaptées cinématographiquement si elles ont du succès. La comédie musicale réunit trois disciplines : le théâtre, le chant, la danse. Le danseur doit donc être plus polyvalent, il doit maîtriser plusieurs styles de danse : une bonne technique classique, un excellent niveau en jazz, en claquettes… Le danseur n’ayant pas le profil adapté au ballet est tout à fait capable de danser en comédie musicale où l’on donne plus d’importance au côté artistique. Il doit surtout intégrer le style de la comédie musicale.